Thursday, September 5, 2013

Os Silvas do Cartaxo em Oeiras


Os Negócios do Senhor Júlio César no São João


Numa altura em que celebra 60 anos de atividade e vive um momento de notável renovação artística liderada pelo encenador Gonçalo Amorim, o Teatro Experimental do Porto – instalado em Vila Nova de Gaia desde o final do séc. XX – apresenta-se de novo na sua cidade natal. Primeira coprodução entre a companhia que teve em António Pedro o seu primeiro diretor artístico e o Nacional portuense, Os Negócios do Senhor Júlio César de Bertolt Brecht propicia a Gonçalo Amorim a oportunidade de prosseguir a sua investigação teatral sobre as manhas do poder político, a crise do capitalismo e as forças sistémicas que ele perversamente exerce sobre o indivíduo. Com adaptação de Rui Pina Coelho, o romance que B.B. deixou inacabado em 1939 confronta-nos com a dura aprendizagem de um jovem biógrafo que, através dos relatos de um banqueiro e das notas de um escravo, acede aos aspetos menos gloriosos da ascensão de Júlio César, pondo em marcha um implacável processo de desmitificação do carismático dictator romano. Uma obra que dialoga com a época de Brecht, marcada pela resistível ascensão de Hitler e pelo terror e miséria do III Reich, mas que esta encenação faz também comunicar com o tempo presente e as suas contradições, lançando-nos nesse torvelinho onde a História acontece.

de
Bertolt Brecht
adaptação
Rui Pina Coelho
a partir da tradução de
António Ramos Rosa
encenação
Gonçalo Amorim
apoio à dramaturgia
Rui Pina Coelho
apoio ao movimento
Vera Santos
cenografia
Rita Abreu
desenho de luz
Francisco Tavares Teles
figurinos
Catarina Barros
música original
Pedro Boléo, Samuel Coelho
sonoplastia e desenho de som
Luís Aly
adereços
João Rosário
stencil
André Neves
assistência de encenação
João Villas-Boas
interpretação
Ana Brandão, Catarina Lacerda, Carlos Marques, Daniel Pinto, Inês Pereira, João Miguel Mota, Nicolas Brites, Paulo Moura Lopes, Pedro Pernas (atores), Samuel Coelho (músico)
coprodução
CCT/Teatro Experimental do Porto, TNSJ
M/12 anos

Plateia e Tribuna
€ 16,00
Balcão e Frisas*
€ 12,00
Balcão e Camarotes 1.ª Ordem*
€ 10,00
3.º Balcão e Camarotes 2.ª Ordem*
€ 7,50


Newsletter Teatros dos Aloés


"Lar Doce Lar" regressa a Lisboa após um ano de representações!



OPINIÃO de
Lauro António

LAR, DOCE LAR
Uma comédia não é material de segunda. Alguns pensam assim, e pensam mal. Realmente há muita gente que faz más comédias (o que, diga-se!, acontece com qualquer género), mas uma boa comédia é normalmente um trabalho de grande qualidade. Que o digam Gil Vicente, Goldoni, Molière, e por aí fora, até à actualidade. Depois, há grandes actores cómicos que fizeram peças boas, más e assim-assim, filmes admiráveis, fracos e que seriam horríveis sem a sua presença. Chaplin e Buster Keaton nunca erraram (Keaton teve de aceitar certos trabalhos, no final da carreira, para se alimentar). Totó, para mim um dos maiores actores cómicos de sempre, fez de tudo e a tudo vale a pena assistir só para o ver a ele, mas por vezes é de arrepelar os cabelos vê-lo desbaratar aquele talento imenso em coisas tão medíocres.
Mas a comédia é um género muito difícil e é raro acertar-se numa grande comédia. E o que é isso? É um espectáculo em que o texto tem qualidade, é inteligente, sensível, crítico, tem ritmo, não amolece pelo caminho, nem se atropela, é servido por bons actores, que retiram das palavras tudo quanto elas encerram e, se possível, as favorecem, e depois, falando do teatro, o cenário é justo, o trabalho dos técnicos é competente, e o encenador movimenta todos os cordelinhos para o resultado final ser um sucesso. Houve épocas gloriosas da comédia, mas é um género em equilíbrio instável. Nos últimos anos, há tanta mixórdia servida como prato forte, muitas vezes com sucesso público, que espanta como se desceu tão baixo. No cinema, as comédias americanas, por exemplo, entraram numa decadência tal que se salva uma entre uma centena, com um público cada vez mais boçal a rir de imbecilidades sem nome. 
Por isso se deve sublinhar devidamente uma comédia portuguesa que anda há um ano a correr o país, que bate records de audiência e que agora regressou a Lisboa, ao palco do Tivoli. “Lar, Doce Lar” parte de “O Que Importa É Que Sejam Felizes”, de Luísa Costa Gomes, e consegue ser um trabalho invulgar. O texto é muito bem escrito, com um ritmo inusitado, muito bons gags, de situação e de trocadilhos, abordando um tema que já tem servido para várias comédias, mas que resulta original e mesmo um pouco iconoclasta: a velhice passada num lar de luxo para a terceira idade, a residência Antúrios Dourados para Seniores de Qualidade. Um bom texto é sempre um bom ponto de partida e aqui Luísa Costa Gomes acerta em toda a linha, sendo popular sem que isso signifique ser idiota, muito pelo contrário. Depois os actores são magníficos. Maria Rueff e Joaquim Monchique multiplicam-se em papéis e conferem ao espectáculo um ritmo estonteante. Só predestinados conseguem fazer o que eles fazem durante quase duas horas endiabradas, em que as personagens oscilam entre travestis de velhas, jovens, enfermeiras, médicos, e etc. O entrar e sair do eficaz cenário de F. Ribeiro deixa o público sem respiração. O que fará os actores! 
A encenação de António Pires é igualmente eficaz, o que também não é difícil com actores a seu lado com a experiência cénica dos dois aqui reunidos. A importância de encontrar no palco o espaço e o tempo certos é essencial para o bom desempenho e eles sabem-na toda.
Posto isto: crise? Claro que há crise, mas uma boa comédia ajuda muito a suportar as agruras que os economistas e os políticos nos impingem diariamente. Não perca “Lar, Doce Lar”. É um excelente antídoto contra o desespero. E depois, um produto natural dá sempre boa disposição, como no-lo dizem as velhinhas, as idosas, as seniores ou os elementos da terceira idade.

LAR, DOCE LAR
Texto: Luísa Costa Gomes; Encenação: António Pires; Cenografia: F. Ribeiro; Desenho de luz: Paulo Sabino; Figurinos: Dino Alves; Intérpretes: Joaquim Monchique, Maria Rueff; Produção: UAU; Teatro Tivoli (de 4 de Setembro a 6 de Outubro, quartas, quintas, sextas, sábados e domingos).

"Fatma" os Aloés no Teatro Meridional


Depois de "Ensaio ou Café dos Artistas", este vem a ser o segundo de três espetáculos do Ciclo M'Hamed Benguettaf e a 37ª produção do Teatro dos Aloés.

Ficha Artística
Autor M'Hamed Benguettaf Tradução Mário Jacques Encenação Elsa Valentim Interpretação Sofia de Portugal Espaço Cénico e Imagem Gráfica Aurélio Vasques Música Rui Rebelo Produção Executiva Anabela Gonçalves Produção Teatro dos Aloés  Classificação etária M/12

Sinopse
Fatma, a única personagem da peça, é mulher de limpeza num ministério e na Câmara de Argel. Um dia por mês o terraço do prédio onde mora pertence-lhe para estender a roupa. É um dia feliz de total liberdade. Fatma é uma mulher como as outras, que cruzamos na rua sem nada saber do seu destino, dos seus sofrimentos, das suas alegrias. Fatma incarna todas as mulheres do mundo, sufocadas, exploradas, amordaçadas com ou sem véu. Escrita em 1990 pelo dramaturgo Argelino M'Hamed Benguettaf, FATMA é um monólogo vigoroso sobre a fragilidade da Humanidade.  
Local
18 a 22 de Setembro Teatro Meridional, Lisboa 21 de Novembro a 01 de Dezembro Recreios da Amadora 6 e 7 de Dezembro Fórum Municipal Romeu Correia, Almada

Programação do São Luiz


Coimbra acolhe 13 actores de língua portuguesa



Treze actores oriundos de Angola, Brasil, Guiné-Bissau, Moçambique, Portugal e São Tomé e Príncipe estão desde o início desta semana em Coimbra, em ensaios no Teatro da Cerca de São Bernardo, com o objectivo de construir o espectáculo “As Orações de Mansata”, de Abdulai Sila. A estreia está marcada para 17 de Outubro.

Os trabalhos cumpriram uma primeira fase em São Tomé e Príncipe durante o mês de Agosto e inserem-se no P-STAGE – Portuguese-Speaking Theatre Actors Gather Energies, um projecto de formação, criação e difusão teatral com o apoio do programa europeu ACP Cultures.
O P-STAGE é o quarto Estágio Internacional de Actores realizado pela Cena Lusófona. Desta vez, após a realização de três oficinas de interpretação realizadas em Angola, na Guiné-Bissau e em São Tomé e Príncipe (dirigidas, respectivamente, pelos encenadores Rui Madeira, Cándido Pazó e Márcio Meirelles), ele prevê a construção de um espectáculo em condições profissionais. A escolha da peça recaiu sobre a obra “As Orações de Mansata”, do escritor guineense Abdulai Sila, publicada na colecção “Teatro” da Cena Lusófona em 2011.
Para além dos dois actores de cada uma das três companhias envolvidas – A Escola da Noite e Companhia de Teatro de Braga (Portugal) e Bando de Teatro Olodum (Salvador, Brasil) – o elenco integra sete actores africanos, seleccionados a partir das oficinas.
Dirigidos pelo encenador António Augusto Barros, os ensaios mantêm uma forte componente formativa: ainda em São Tomé, os actores tiveram aulas de capoeira e em Portugal trabalharão com Filipe Crawford (técnica da máscara), Zebrinha (coreografia) e Jarbas Bittencourt (música), entre outros.
À semelhança do que aconteceu nas edições anteriores, e como é também seu objectivo, o Estágio Internacional está a revelar-se uma riquíssima oportunidade de intercâmbio cultural entre os participantes, tirando o máximo partido das diferentes experiências de cada um deles e estimulando a partilha de saberes e conhecimentos.
Uma riqueza que será partilhada com o público português a partir de 17 de Outubro – após a estreia e curta temporada em Coimbra, o espectáculo cumpre uma primeira digressão nacional, com apresentações confirmadas em Braga, Évora e Campo Benfeito (Castro Daire). Em 2014, o espectáculo será ainda apresentado em Salvador (Brasil), na Galiza, na Guiné-Bissau e em Angola.


Nao de Amores no Teatro da Cornucópia com Gil Vicente

O Teatro da Cornucópia irá comemorar neste ano de 2013 o seu 40º aniversário.
Para iniciar as comemorações deste aniversário o Teatro da Cornucópia irá receber a companhia Nao d’amores com o espectáculo, AUTO DE LA SIBILA CASANDRA de Gil Vicente.
O espectáculo estará em cena nos dias 27 e 28 de Setembro às 21.30h, no Teatro da Cornucópia/Teatro do Bairro Alto.



GIL VICENTE
AUTO DE LA SIBILA CASANDRA

GIL VICENTE: EL DRAMATURGO MÁS DELICADO DEL  XVI 
Sobre la vida de Gil Vicente, el mayor dramaturgo portugués y autor de algunas de las mejores piezas castellanas del siglo XVI, escasean los documentos y abundan las hipótesis. A pesar de la laboriosa investigación vicentista dedicada a cuestiones de biografía, ni siquiera ha podido concretarse su cronología (¿1460-1536?) propuesta por Braamcamp Freire, y las especulaciones sobre su lugar de nacimiento siguen siendo tan inciertas como su identidad. Se ha llegado a decir que Gil Vicente no es otra cosa que los textos que llevan su nombre, cuya edición príncipe está constituida por la Copilaçam de todas las obras de Gil Vicente impresa en Lisboa en 1562, muchos años después de la muerte del autor. Sólo sabemos que escribió obras dramáticas que se representaron ante la corte del rey Manuel el Afortunado, que reinó de 1495 a 1521, y la de su hijo Joao III, que le sucedería hasta el año 1557.

Debemos situarnos pues, en pleno Renacimiento peninsular, un periodo apasionante animado de profundos contrastes, que armoniza pasado y presente manteniendo abierto el cauce de la tradición medieval. Es en este contexto de metamorfosis donde debemos ubicar a Gil Vicente, autor absolutamente experimental, que dramatiza fuentes y materiales de muy distinta procedencia, y que a cada paso se lanza a ensayar fórmulas y combinaciones inusitadas sirviéndose de la tradición para revelar su modernidad. Como señala S. Reckert: 

renovación y evolución subyacentes, encubiertas por una superficie formal ilusoriamente estática. 

Este es el espacio privilegiado de Gil Vicente: el de la interacción de lo popular y lo culto, escribiendo para un público cortesano pero ligado, más que nadie, a las fuentes populares. 
El que Gil Vicente fuera algo así como el dramaturgo oficial de la corte tuvo consecuencias importantes en el contenido de sus piezas. De ahí la inoportunidad de dividir su teatro en obras profanas y religiosas, ya que todo lo que se relaciona con la familia real queda afectado por el papel del monarca como escogido de Dios, vicarius Dei supra terram. 

Otra característica fundamental a resaltar, es el hecho de que escribiera indistintamente en las dos lenguas que se hablaban en la corte: portugués y castellano, combinándolas, a menudo, en un mismo villancico o en una misma pieza dramática. No nos encontramos sin embargo ante un hecho aislado, puesto que los principales autores del siglo XVI practicaron el bilingüismo: Francisco de Sá de Miranda, Jorge de Montemayor o Luis Camoens. 
A pesar de compartir ámbito histórico con tan grandes autores, Dámaso Alonso se atrevió a calificar al autor que hoy nos ocupa como un auténtico Shakespeare inmaduro y como el más delicado de los dramaturgos del XVI. 

EL TEXTO: LA VOLUNTAD DE LA MUJER ANTE SU DESTINO 
El Auto de la Sibila Casandra, recogido en el primer libro (obras de devoción) de la Copilaçam de 1562, se representó en el monasterio de Enxobregas (hoy Xabregas) durante las matinas de Nadal, en una fecha indeterminada que la mayoría de los investigadores delimitan entre 1513 y 1517. 
Nos encontramos ante una pieza navideña de estilo pastoril en la que Gil Vicente desarrolla y transforma originalmente el marco artístico de las representaciones tradicionales. La invención argumental, el tratamiento y la disposición de la acción dramática, así como la construcción lírica y musical de la pieza, hacen de ella una de las más sobresalientes de todo el teatro vicentino. 

El Auto de la Sibila Casandra es un ejemplo destacable de la habilidad con que Gil Vicente sabe combinar las fuentes más heterogéneas y proporcionarles una unidad intelectual y dramática. Su punto de partida hubo de ser el drama de Navidad, especialmente las ceremonias litúrgicas del Ordo Prophetarum (el desfile de profetas que anunciaban el nacimiento de Cristo y que se cerraba con la intervención de la sibila profetizando el juicio final), que en la península fue conocido en versiones vulgares y dio paso al difundido canto de la Sibila sola. Pero la fuente argumental principal, es la versión española de un libro de caballerías italiano, el en tiempos célebre Guerrino il Meschino de Andrea Magnabotti, cuya traducción al castellano, Guarino el mezquino, de Alonso Hernández Alemán, había sido publicada en Sevilla en 1512.  

La Sibila Casandra es una mezcla de sátira moral, escenas cómicas, intriga doméstica, y escenas religiosas, que convierten el auto en un híbrido de moralidad, comedia, y misterio, en el cual se complementan dos estratos: el litúrgico, y el cómico y profano. 

Los estudiosos de Gil Vicente, hablan de varios niveles de lectura en la interpretación de esta obra. El autor presenta personajes de la antigüedad pagana y bíblica bajo la forma de aldeanos leoneses: la superposición de identidades permite a estas figuras ambivalentes, sin perder la aureola de su don profético, ser al mismo tiempo portavoces de valores de una sociedad tradicional localizada en el espacio y en el tiempo. Así Casandra no está sólo negándose a un pretendiente, es la misma institución del matrimonio lo que cuestiona. Casandra relata todo un código de horrores que constituyen una implacable desmitificación del código amoroso cortesano, que finge ignorar las consecuencias más frecuentes del amor en la vida cotidiana 

Esta doble lectura, ha llevado a autores como Melveena McKendrick a afirmar que el Auto de la Sibila Casandra es la primera obra de teatro peninsular en tratar un tema abiertamente feminista, ya que en ella se habla del derecho de la mujer a elegir libremente su destino al margen de convenciones sociales. 

LA VERSIÓN
Existen numerosas ediciones del Auto de la Sibila Casandra, pero en estos casos lo mejor es remitirse a las fuentes. Por eso hemos trabajado y cotejado las ediciones modernas pero siempre partiendo del facsímil de la Copilaçam de todas las obras de 1562 publicado por la Biblioteca Nacional de Lisboa en 1928.

Desde su primera lectura, la obra sorprende por el perfecto equilibrio que rige su construcción dramática, que pone de manifiesto, una vez más, la incorporación de los principios de orden y equilibrio renacentistas sobre los viejos moldes medievales del drama de Navidad. Los personajes se reparten en dos grupos homogéneos (figuras paganas y figuras del Antiguo testamento), cada uno de los cuales proporciona un protagonista (Casandra y Salomón) y tres personajes secundarios que funcionan como entorno y en cierta manera, como coro del personaje central.
Sería imperdonable romper un mecanismo de relojería tan bien encajado, por eso no hemos eliminado, sino a añadido y completado sobre la delicada base construida por el autor, sin alejarnos del juego que él propone. 

La primera intervención sobre el texto original, consiste en la reubicación de algunas réplicas de los personajes corales del auto, con el fin de facilitar el desarrollo de un juego de teatralidad básico en la propuesta escénica, donde estos seis personajes son interpretados por tres únicos actores que van adoptando distintas identidades. El equilibrio de personajes se mantiene también así en su desarrollo dinámico, de modo que las escenas en que se divide la acción guardan una estrecha proporcionalidad y simetría, combinando en perfecta distribución elementos plásticos y musicales.

Estéticamente el teatro vicentino no es un hecho aislado, surge de la mutua implicación de lírica y drama: Más de 250 versos de los casi 800 de esta moralidad son de poesías líricas que la puntúan y que difícilmente pueden quedar interpoladas: se integran en la acción y dotan de inusitada profundidad psicológica los personajes y situaciones que inventa. Por eso, a pesar de que estas poesías ocupan casi un tercio de la obra, hemos realizado una nueva aportación lírica, siempre con obra original del propio autor, que sin romper la estructura de la pieza, refuerza aún más el contenido poético de la misma.

Este material, villancicos, canciones y romances, en su mayoría procedentes de la lírica tradicional, y extraído de los textos dramáticos de la Copilaçam, constituye la base sólida para la intervención sobre un texto original breve, que en nuestra puesta en escena, se materializa en un espectáculo de duración standar.

EL MONTAJE
El teatro de Gil Vicente se mueve aún entre las dos aguas de la parateatralidad, ligada a los espectáculos cortesanos con baile y música, y la teatralidad moderna. El propio Gil Vicente era director, compositor, y a veces también actor, pero además en ocasiones, los encargados de representar los papeles de sus obras eran los propios cortesanos. Esto nos sitúa en un ámbito en el que el tiempo de la ficción y el de la representación coincidían.  Este aspecto, pervive en la propia naturaleza del texto y de cara a su puesta en escena, condiciona no sólo la relación de los actores con el público sino el mismo código interpretativo.

Nuestra propuesta escénica, en consonancia armónica con lo que emana del texto, es idónea para un espacio reducido en el que la comunicación sea directa. Un espacio contenedor de la acción en el que las fronteras entre actores y público no estén tan claramente delimitadas, que tenga el carácter de espacio improvisado y disfuncional, de lugar elegido para la representación aunque no concebido originalmente como tal. La base de la propuesta escénica, es el espacio pragmático que el propio Gil Vicente plantea en el auto: la coincidencia entre el espacio de la representación y el espacio representado, o lo que es igual un espacio de ficción dramática que se funde con el espacio real. Por eso es ideal para todo tipo de recintos de carácter histórico-artístico, aunque hemos construido una propuesta que perfectamente se puede ajustar a un espacio neutro como es un teatro a la italiana.

Dentro de este espacio contenedor, que jugaría el mismo rol que los elementos arquitectónicos representados a modo de escenografía en la pintura del Renacimiento, se incluyen recursos escenográficos muy sencillos, dentro de una estética basada en la estilización y utilización de los mínimos recursos para alcanzar el mayor grado de significación. De esta manera, una simple cortina sirve para separar la representación de dos mundos: el sagrado, habitado por la Virgen, y el terrenal, habitado por las sibilas y profetas, que a pesar de ser personajes bíblicos, en el auto ejercen de pastores. El teatro vicentino era áulico, itinerante y frecuentemente ocasional, cuya escenografía debía adaptarse al espacio disponible en cada caso. Este es nuestro ámbito de acción.

Los referentes pictóricos de época, son de gran importancia en la definición de la estética y la plástica de nuestra puesta en escena, existiendo numerosos ejemplos que nos muestran un ámbito similar al nuestro: un mundo fuera de tiempo en el que se confunden diversas edades. Una acumulación de anacronismos que subraya la naturaleza intemporal del suceso.

La pintura es, además, un referente imprescindible en aspectos tan transcendentes como la iconografía navideña o la propia composición del movimiento escénico. En este sentido, trabajamos a partir del concepto de Retablo, fundamentalmente en la última parte del auto en la que la acción gira sobre la escena de la adoración.
El hecho de que las figuras que constituyen el nacimiento no intervengan en la acción, nos lleva a imaginar un pesebre inanimado de dos o tres dimensiones. Si además tenemos presente que la innovación vicentina está acompañada de economía de recursos, todo desemboca irremediablemente en la definición que Covarruvias realiza del término retablo: 

“Comúnmente se toma por la tabla en que está pintada alguna historia de devoción, y por estar en la tabla y madera, se dixo retablo. Algunos extranjeros suelen tener una caxa de títeres, que representa alguna historia sagrada, y de allí les dieron el nombre de retablos” 

Los extranjeros a que alude Covarrubias eran, principalmente italianos como Trástulo o Ganasa a remolque de los cuales llegaron en el siglo XVI los primeros titiriteros a la península. Todo encaja a la perfección.
El Auto de la Sibila Casandra se nos antoja un texto lleno de posibilidades, perteneciente a un repertorio que en su aparente simplicidad, trasciende al mismo tiempo lo preteatral de las representaciones paralitúrgicas y lo parateatral de los momos, para presentarnos unos personajes ya caracterizados dramáticamente, dentro de una obra basada en el juego de contrastes entre lo sagrado y lo profano. Nos sitúa en un espacio privilegiado para la experimentación y el juego dramático, y se constituye en esqueleto a partir del cuál construir una puesta en escena disfrutando de los referentes renacentistas desde parámetros absolutamente contemporáneos.

Stephen Reckert dice que más que como un periodo cronológico, el Renacimiento debería tal vez definirse como un estado del espíritu: una sensibilidad globalmente renovadora, en el sentido de que busca en lo antiguo consistentemente o no, un rumbo nuevo. Gil Vicente realiza esta búsqueda, buceando en lo popular, en esas canciones de tipo tradicional que hablan de la nostalgia de un mundo que falta de modo irremediable. Tal vez sea esto lo que nos atrae, lo que nos sobrecoge de la Sibila. Quizá sea nuestra propia añoranza hacia no se sabe qué, lo que nos lleva a Gil Vicente.
Ana Zamora



LA MÚSICA, PARTE ACTIVA DEL DRAMA
La importancia de la música en el teatro de Gil Vicente es del todo indiscutible. Como señalan los estudiosos de su obra, contrariamente a Juan de la Encina,que sólo utiliza sus canciones como cierre de algunas de sus Églogas, en Gil Vicente la música recorre toda su obra y forma parte integrante y activa del drama y del espacio escénico para el que fue concebido su teatro (M.Morais Antología de Música para o Teatro de Gil Vicente).

Manejamos pues no sólo la música como ambiente sonoro, sino un sistema de narrativa musical que es básico en la construcción de la puesta en escena: la música duplica de forma lírica la acción, marca entradas y salidas de personajes, define y modifica su psicología, e incluso la propia acción dramática, ambientando y alterando el ritmo y la tensión afectiva, y sirviendo de puente mágico entre el mundo real y el ficticio.

La música original del teatro vicentino no ha llegado hasta nosotros de forma directa. Sólo conocemos la de aquellas cantigas o vilancetes citados -total o parcialmente- en su obra y que fueron también recogidas en los cancioneros musicales coetáneos. Manuel Morais (op.cit) ha podido recoger hasta 47 poesías musicadas de este modo.

Pero poner música al Auto de la Sibila ha sido un reto aún mayor, puesto que ninguna de las cantigas utilizadas, citadas o compuestas por el autor en esta obra, tiene versión musicada en ningún cancionero. 
La música de los textos originales del auto ha debido pues ser recreada. La referencia principal ha sido la búsqueda, en los cancioneros musicales de la época, de versos musicados de texto similar (No quiero marido no- No quiero ser monja, no), o de acentuación o estructura parecida (Sañosa estaba la niña - Florida estaba la rosa). Referencia es también el tono de folías, recurrente ¬como en la obra de Juan de la Encina- en todo el teatro vicentino. En cuanto a la forma, hemos utilizado algún uso de la época como el cosaute (repetición de versos) y respetado la estructura musical de los villancicos–estribillo/coplas. Con estos elementos, hemos recreado dos vilancetes sobre el texto original, que ofrecemos como propuesta.

A esto añadimos la música de dos villancicos más, provenientes de otros autos vicentinos y que convienen al carácter de los personajes, un villancico portuguésde Luys Milán, otro del Cancionero de Elvas, y la música incidental: la referencia instrumental a la folía, (como danza y como improvisación en las recercadas) y alNunca fue pena mayor de Johannes Urrede, una de las obras de mayor difusión en la época, que fue usada al menos en otras tres obras de Gil Vicente. Para la conclusión de la obra, se ha usado un estribillo navideño proveniente del Cancionero de Segovia, que incluye también entre sus obras el citado Nunca fue pena mayor de Urrede.

La Sibila Casandra fue representada en los maitines de Navidad en un monasterio portugués, pero es un auto pastoril donde predomina la música en castellano, bien sea profana (villancicos a lo humano), o paralitúrgica (villancicos a lo divino) y la música de danza, más que la de carácter litúrgico. No podemos obviar, sin embargo, que uno de los modelos operantes de este auto es el ordo prophetarum, que llega hasta nosotros en el ámbito catalano¬provenzal en el “Cant de la Sibil.la”, o en ejemplares castellanos como el de Toledo, del que tenemos constancia que se representaba en el siglo XIV y se siguió cantando y representando hasta fines del XVIII.  La cita musical del refrán castellano del Canto de la Sibila, Juyzio fuerte será dado, no podía faltar en este Auto.

La interpretación en directo, con reproducciones de instrumentos de la época, es un aspecto muy importante en nuestra propuesta. Y no sólo en el aspecto sonoro, sino también como elección estética en el amplio sentido de la palabra. La aparición de los músicos en escena va más allá del planteamiento estrictamente musical, dentro de la naturaleza de la obra, y se transforma en un elemento recurrente de la iconografía navideña de este Auto de la Sibila.


FICHA ARTÍSTICA 
Versión y dirección 
ANA ZAMORA 
Interpretación 
SERGIO ADILLO
ELENA RAYOS
CARLOS SEGUI
ALEJANDRO SIGÜENZA
JUAN PEDRO SCHWARTZ
Interpretación musical 
SOFÍA ALEGRE (Viola de gamba) 
EVA JORNET (Flautas)
ISABEL ZAMORA (Clave)
Música original, arreglos y dirección musical 
ALICIA LÁZARO 
Vestuario 
DEBORAH MACÍAS 
Iluminación 
MIGUEL ÁNGEL CAMACHO (A.A.I) 
Títeres 
DAVID FARACO 
Ayudante de dirección 
ELENA RAYOS 
Realización de vestuario 
ÁNGELES MARÍN 
Telón 
MILLÁN DE MIGUEL 
Fotografía 
CHICHO
Producción
MIGUEL ANGEL ALCÁNTARA – NOVIEMBRE TEATRO
Producción Nao d´amores 
GERMÁN H. SOLÍS
Duración del espectáculo: 
1 hora



Fotos de Chicho.